Autor jediného románu : invertedpendulum.cz

AUTOR JEDINÉHO ROMÁNU

Jak se člověk stane autorem jediného románu? Na tuto otázku se nabízí stručná a jasná odpověď: Stačí nějaký román napsat. Ne víc, ne míň, právě jeden. Taková odpověď je samozřejmě správná. S trochou odvahy lze připustit, že má nějaký smysl, a že se tedy nejedná o nicneříkající tautologii. S tímto konstatováním bychom se mohli spokojit. Můj text by skončil, sotva začal, k dosažení rovnováhy ve světě by nepřispěl ani coulem, ale přinejmenším bych si ušetřila trochu zbytečné námahy. Jenže zkušenost ukazuje, že na jednoduchou otázku zpravidla neexistuje jednoduchá odpověď. Za zdánlivě prostou skutečností se až příliš často skrývá hustá síť komplexních vztahů. Proto je nutná jistá obezřetnost.

Připomeňme tvůrčí dráhu amerického spisovatele J. D. Salingera. Když Salinger v roce 1951 vydal svůj jediný román Kdo chytá v žitě, možná ani netušil, jaký ohlas vyvolá. Hlavní hrdina Holden Caulfield s neobvyklou intenzitou vyjádřil pocity tehdejší dospívající generace. V jeho základní emocionální výbavě kromě nezbytné mladické přezíravosti nechyběla ani úzkost, frustrace a znechucení vyprázdněnými rituály konformního světa dospělých. Kniha samozřejmě vyprovokovala odmítavé reakce dospělých. Americkou společnost 50. let dokázalo pobouřit mnohé: pubescentův nespisovný žargon, alkohol a cigarety, implicitně přítomná, ačkoliv ve výsledku velmi cudně uchopená promiskuita. Díky těmto atributům by se ale z knihy jen stěží mohl stát bestseller, jehož obliba přesáhla přes několik radikálně odlišných desetiletí až do současnosti. Mnohé jsme viděli, mnohé jsme slyšeli, a dno je stále hlouběji. Odkud tedy pramení ona neutuchající obliba?

Troufám si tvrdit, že nejprovokativnější a zároveň nejdůležitější vlastností románu je jeho statičnost. Abych mohla vysvětlit, co tímto pojmem označuji, připomenu oblíbenou ingredienci, pomocí níž se míchá „správně postavený“ psychologický příběh (všimněte si prosím uvozovek). Pro konkrétnost je možné myslet na nějaký obzvlášť dobře vystavěný bildungsroman. Princip, kterým se řídí struktura vyprávění, lze abstrahovat následujícím způsobem: Hlavní hrdina se pohybuje souřadnicovým systémem svého psychologického prostoru. V čase nula se nachází v bodě A, obvykle je tou dobou zmatený nebo nešťastný nebo má nějaký jiný dramatický problém. Situace se postupně stále více zamotává. Nakonec hrdinův stav přestane být snesitelný, tím pádem udržitelný. Nastává zvrat a příběh kulminuje. Současně dochází k pohybu (v onom abstraktním psychologickém prostoru) do bodu B. Přesun do bodu B je obvykle provázen prozřením, smířením nebo nějakou podobnou psychologickou kategorií s vedlejším katarzním účinkem. V bodě B také příběh (zcela logicky) končí. Autor přestává vyprávět, čtenář hledá kapesník a hrdina, pokud je ještě naživu, si může na chvíli vydechnout.

Vraťme se nyní k Holdenovi Caulfieldovi. Holden výše popsaný pohyb nevykonává. Jeho cesta je ryze geografická: nejdřív je v Agerstonu v Pensylvánii, potom je v New Yorku. Celou dobu si udržuje nesmiřitelný, posmutněle cynický a zmatený pohled na svět. Závěr knihy sice naznačuje jistý obrat v pubescentově nitru, ovšem tento náznak je tak jemný, že se na jeho interpretaci většina sečtělých komentátorů nedokáže shodnout. V kritickém momentě (kritičnost zde chápejme vzhledem k možným psychologickým transformacím) se v příběhu tok času přerušuje. O následujících měsících se dovíme pouze to, že během nich hrdina onemocněl, pak se uzdravil a pak začal chodit k psychoanalytikovi. Pokud v Holdenově psychologickém prostoru došlo k nějakému pohybu, byl tento posun autorem záměrně šifrovaný, neartikulovaný, tím pádem znejistěný. Co by mohlo být v žánru bildungsromanu považováno za chybu, stává se v případě Salingerova textu součástí kouzla: Holdenův příběh skrze svou sémantickou nejednoznačnost zprostředkovává nekončící vzdor a rezistenci vůči mašinérii rozumového světa dospělých. Ačkoliv je jasné, že Holden vstoupil do řeky, nevíme, na kterém břehu z ní vylezl.

První vydání Kdo chytá v žitě provázely zákazy, které měly ochránit dospívající před předpokládaným škodlivým vlivem. O pár let později se kniha stala součástí povinné četby pro školáky. Ostatně nejen mládež, ale také mnozí postpubescenti se s Holdenovým antihrdinstvím snadno ztotožnili. Posedlost novým typem hrdiny zachvátila americkou populaci do té míry, že po jistou dobu viděly učitelky na středních školách v každém mladém muži Holdena Caufielda. (O tomto halucinačním fenoménu se zmiňuje autor jednoho z dopisů uveřejněných v sborníku Dopisy J. D. Salingerovi. Soubor vznikl u příležitosti 50. výročí prvního vydání Kdo chytá v žitě, jako paradoxní forma komunikace s autorem, který na dopisy zásadně neodpovídá.) Tím byl Holdenův přízrak definitivně přijat do galerie slavných postav 20. století. Někde v těsném závěsu ho následoval i jeho autor, J. D. Salinger, nadějný povídkář a aktivní účastník vojenských operací během druhé světové války, vylodění v Normandii nevyjímaje.

Zcela odlišného přijetí se dočkala pozdější Salingerova tvorba, v níž autor rozvíjí osudy fiktivní rodiny Glassových. Novely Franny (1955), Zooey (1957), Vzhůru, tesaři, do výše střechu zvedněte! (1955), Seymour: Úvod (1959) a Hapworth 16, 1924 (1965) vyvolaly kritickou recepci se sílící mírou odmítání. Statičnost, kterou jsme vyznačili jako nutnou podmínku revolty v Salingerově prvním (a zároveň posledním) románu, se v jeho dalším díle rozvinula do dlouhých, košatých a sebereflexivních vět. Jenže zatímco znechucený teenager Holden Caulfield málem způsobil revoluci, sebevražedné gesto třicátníka Seymoura Glasse bylo shledáno jako dětinské a neupřímné popírání skutečného světa.

Spisovatel John Updike si v recenzi knižního vydání povídky a novely Franny a Zooey z 17. září 1961 pro The New York Times správně všímá, že subjektivita Salingerových postav je vytvářena specifickým způsobem, který se zaměřuje na gesta v promluvách. Činy, zdaleka nejběžnější dynamizace příběhu, jsou upozaděny. Po tomto průzkumu spisovatelské metody Updike dochází k názoru, že „Salinger miluje Glassovy víc než Bůh. Miluje je příliš bezvýhradně. Stal se zajatcem jejich přítomnosti. Jeho zalíbení je na škodu umělecké střídmosti." Následuje odsudek: "Zooey je prostě moc dlouhý; je tam příliš mnoho cigaret, příliš mnoho klení, příliš mnoho slovního balastu víceméně o ničem.“

Příběhy o Franny a Zooeym byly sice poněkud podezřelé, ještě větší nesouhlas ale vzbudila postava Seymoura, podivného básníka a nejstaršího bratra ze sourozenců Glassových. Steven Marcus v recenzi pro The New York Review of Books z 1. února 1963 vyjadřuje podezření, že hlavní motiv novely Vzhůru, tesaři, do výše střechu zvedněte, jímž je trvalá nepřítomnost Seymoura na jeho vlastní svatbě, svědčí o autorově neschopnosti práce s dramatickou stavbou: „Seymour se v příběhu vlastně neukáže, takže se během čtení nelze ubránit dojmu, že ho autor nedokáže zhmotnit tak, aby dramatickým způsobem ožil. Objevuje se jen zprostředkovaně v ukázkách z vlastního deníku, který si Buddy v příběhu pročítá. Tyto ukázky potvrzují naše podezření ohledně pravých důvodů Seymourovy absence v dramatické struktuře příběhu. Jsou neuvěřitelně špatné a se zesměšňujícím efektem hatí záměr předvést Seymoura jako světce, básníka a mnohostranného génia.“ Stejně nesmlouvavě se recenzent vyrovnává také s druhou novelou, o níž hned na začátku předesílá, že by se místo Seymour: Úvod měla jmenovat Seymour: Katastrofa.

O pohromě jménem Seymour píše i Mary McCarthy v říjnu 1962 pro Harper's. Recenzentka si klade otázku doprovázenou sérií odpovědí, v nichž některé tečky nahradila otazníky: „Proč se [Seymour] zabil? Protože si vzal chudinku, kterou obdivoval pro její 'jednoduchost, její neskutečnou upřímnost'?... Nebo protože nám lže, jeho autor nám lže, všechno je to příšernost a i on sám je jeden velký podvod?“

Nu ano, ptá se čtenář společně s Mary, proč se vlastně Seymour zabil? Jeho smrt se jako přízrak vine všemi Salingerovými příběhy o rodině Glassových, jednoznačná odpověď na tuto otázku ale v textu není. Čtenář musí (tváří v tvář chybějící motivaci) začít fabulovat. Jenže čtenář, jak známo, jen neochotně věnuje svou invenci domýšlení prázdných míst, která autor nechtěl, zapomněl nebo nedokázal dopsat. Proč by si kupoval knihu, která je děravá?

Při pročítání dobových kritik si nelze nevšimnout, že recenzenti ve svých textech vznášejí velice specifické požadavky na obsahovou a strukturní ukázněnost příběhů. Updike se pozastavuje nad absencí dramatických akcí, Marcus zpochybňuje charakteristiku a životnost postavy, McCarthy nevěří motivovanosti jejích činů.

Esenci tohoto přístupu k psaní najdeme v amerických příručkách pro scenáristy. Pro názornost uveďme mantru scenáristického guru Syda Fielda: „Bez postav není akce. Bez akce není konflikt. Bez konfliktu není příběh.“ V parafrázi bude možné ještě chvíli pokračovat. Konstruktér fungujících příběhů Dick Ross poučku rozvádí do větší šíře v jednom ze svých výukových textů. Centrálním objektem i subjektem příběhu je podle něj postava. Protože žijeme v třírozměrném prostoru, nemůže být tato postava pouze jednorozměrná. K nezbytné hloubce, výšce a šířce je navíc nutno přidat fyziologii (postava je hluchá, slepá nebo má příliš dlouhé a chlupaté paže), sociologii (matka postavy pracovala v masokombinátu, otec byl alkoholik, postava nejí špenát) a psychologii (postava cítí averzi ke špenátu, protože jí připomíná něco nepříjemného z dětství).

Počátkem a nezpochybnitelným středem je v takovém chápání fikčního prostoru subjekt ve formě hlavní postavy, kolem níž autor buduje konzistentní svět se snahou o maximální objektivizaci tvůrčího postupu. Objektivita fikce se měří mírou podobnosti fikčního světa něčemu empiricky známému. Čím samozřejměji čtenář tuto korespondenci přijme, tím je příběh pravdivější. Jak přesně dochází k přechodu od subjektivní k objektivní rovině, je samozřejmě velice nejasné. Nelze se ubránit pocitu, že se jedná o stejnou dedukci, kterou užil Descartes při dokazování existence vnějšího světa a Boha (neboli určité formy aktuálního nekonečna) z pouhého vědomí subjektu (nutně zahrnujícího nějakou formu aktuálního nekonečna). Ostatně argumentace kruhem je jedním z nejoblíbenějších způsobů, jak racionálně obhájit a ustavit jako objektivně platný určitý popis světa. Vraťme se ale k vyprávění. Konstruktér příběhu má před sebou nemalý úkol: všech šest rozměrů postavy by mělo do sebe zcela hladce zaklesnout. Jakákoliv nekonzistence nabourává integritu subjektu a znejisťuje motivovanost činů. V sázce je kauzální linie vyprávění. A narušení kauzality má, jak dobře víme, zhoubné následky: Divák si uvědomí, že to, co čte, je jenom text (to, co vidí, je jenom film).

Salingerovo vyprávění se takovému chápání příběhu v mnohém vymyká. Nejjasněji se to ukazuje v případě jeho posledních dvou publikovaných novel, které jsou prostoupeny mnoha zcizovacími efekty. Vypravěč Buddy Glass v textu Seymour: Úvod oslovuje svého řadového čtenáře a připisuje mu vlastnosti, které obvykle patří až na samý okraj zájmu příznivců fauny a flóry. (Typický řadový čtenář tak kupříkladu ví, že „králíček obecný, ptáček s žaludkem ne větším než fazole, lítá přes Severní moře.“) Čtenáři je několikrát výslovně doporučeno, aby přestal číst. V textu se objevují formální prostředky, které nepatří do běžné beletristické praxe: dlouze se vinoucí poznámky pod čarou nebo slavný „neokázalý pugétek raně rozkvetlých závorek ((((()))))“. Kromě toho je průběžně tematizováno samotné psaní. Buddy Glass rozvíjí nenápadnou rozpravu o metodě: Zabývá se autorskou neobjektivností a přiznává, že není schopen (čtenář chápe správně: nechce) zajistit, aby příběh „frčel dopředu“. Přiznává, že Seymour je nejednoznačný, „ve věku osmi, osmnácti i osmadvaceti let zároveň, s hlavou vlasatou i plešatějící“, programově nekonzistentní postava. Za všemi těmito sebereflexivními popíchnutími vnímáme zřetelný autorský komentář.

Zároveň si nelze nevšimnout, jak důležitým stylistickým prostředkem se v Salingerových pozdních prózách stal popis. Opulentnost deskripcí poukazuje na nemožnost určení jejich správné míry. Je jasné, že přesnost vyjádření nespočívá v úplnosti. Dokonalá slovní fixace mentálního předobrazu není možná dokonce i v případě, je-li nějaký mentální předobraz k dispozici. Každý text je přinejlepším pouhým vyznačením určité oblasti, což ale neznamená, že by nezáleželo na tom, kam který kolík zapíchneme. Radostné literární opájení textem, které postupuje od uší k očím, nosu a hlasu (s vynecháním hrtanu) v novele Seymour: Úvod je ale doprovázeno stínem pochybností, k čemu lze vlastně takovým psaním dojít. Snaha uchopit Seymoura, podat kompletní úvod do jeho postavy, se stává groteskním pronásledováním mizejícího stínu. Text se nevyhnutelně zastavuje, aniž by bylo artikulováno to hlavní: proč se vlastně Seymour zabil.

Následující Salingerova novela Hapworth 16, 1924 zachází v slovních orgiích ještě dál. Čtenář je konfrontován s dopisem sedmiletého básníka Seymoura, který píše svým rodičům z letního dětského tábora. Seymourovy výrazové schopnosti a volba motivů nevytváří koherentní obraz sedmiletého dítěte. Zmatek se nevyhnutelně přesouvá do významové roviny: Je zřejmé, že sedmiletý mystik Seymour nemůže mít žádný reálný předobraz. V terminologii matematické logiky by se řeklo, že tato postava je pouhá abstraktní teorie, která nemá model. Jakmile se ve vyprávění znejistí integrita (konzistence) postav nebo kauzalita děje (mechanismus vyvozování) zahrnující motivovanost v jednání, přestává obvyklá logika stačit. Pokud navíc na povrch vyhřeznou vnitřnosti a střeva textu, dochází k nebývalému zmnožení rovin čtení.

Položme si nepříjemnou otázku: Je konzistence nebo kauzalita podmínkou pravdivosti textu? Čtenářská zkušenost napovídá, že nikoliv. Literární teorie nám ale při hledání vhodného odůvodnění nepomůže. Její konstrukty vznikají zpětně, až když je bitva vyhraná. Mnohem lépe je na tom filosofie, ovšem její obecnost zpravidla brání efektivnímu použití v praxi. Vzpomeňme si ale na jeden z jejích oblíbených triků: Reformulace problému je nejlepší způsob, jak se s ním vypořádat. Nové pojmy totiž obvykle poukážou na nerelevanci těch původních. Ke kýženému obratu nám poslouží extaticky existenciální pojmosloví Martina Heideggera: Pravdivost díla dle Heideggera spočívá v schopnosti vytvářet napětí mezi skrytým a zjevným. V případě Salingerových novel je tato perspektiva velice účinná, mnohem účinnější než jakákoliv teorie korespondence. Jeho texty se totiž navzdory své mnohoslovnosti propadají do mlčení, zatímco zamlčované nabývá na významu. Doslovné čtení a hledání nekonzistencí nebo proluk v kauzalitě je tudíž nejen nevhodné, ale dokonce nemožné.

Takový přístup nejspíš nebyl v americkém prostředí poloviny 60. let běžný. Situaci navíc zkomplikoval ještě jeden fakt: Salingerovu prvnímu románu porozumělo příliš mnoho lidí. Text byl přijímán příliš snadno a příliš samozřejmě. Proto není překvapením, že si dobová kritika příběhy o výjimečně inteligentních potomcích dvou varietních umělců nezamilovala. O několik desítek let později se na ně díváme trochu jinak. Novela Zooey připadá dlouhá jen málokomu. Mnozí dokonce mluví o tom, že je mistrovská, tedy tak akorát. Spory jsou stále živé v případě novely Seymour: Úvod. Hapworth 16, 1924 si prozatím mnoho příznivců nenašel, už jen proto, že tato novela narozdíl od ostatních, za vydatného přičinění samotného autora, nikdy knižně nevyšla. Jejímu novému čtení nepomohla ani fáma, že Salinger a Pynchon jsou ve skutečnosti jedna a tatáž osoba. (Thomas Pynchon prý tuto informaci okomentoval slovy: „Not bad. Keep trying.“)

Na závěr se nedokážu ubránit následující spekulativní otázce: Jak by vypadala Salingerova tvorba, kdyby nevydal svůj bestseller? Nelze popřít, že přízrak Holdena Caufielda ovlivnil recepci pozdějšího autorova díla. Jedinou možností, jak se z této determinovanosti vyvléci, mohlo být pouze jeho zničení. V případě tak slavného entrée to ale nelze uskutečnit. Román Kdo chytá v žitě zůstal v literárním oběhu a stal se měřítkem, k němuž byla vztahována Salingerova pozdější tvorba. Autor mohl jenom nečinně přihlížet, nebo se, dle rady Rolanda Barthese, odvrátit: „nepsat, přestat psát“. Jak známo, o něco takového se spisovatel J. D. Salinger skutečně (přinejmenším z hlediska obvyklé publikační praxe) pokusil.

(Praha, 2012, borjana dodova)